Reportajes
ENTREVISTA
Elisa Sanz: "Hay que trazar una política cultural que ayude a crear una escuela del espectador"
La escenógrafa y figurinista burgalesa, ganadora de cuatro premios Max, optará en abril a su quinta manzana con antifaz gracias a 'La avería'
César Combarros
18/02/2012 (13:30 horas)
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Una nutrida tanda de manzanas con antifaz observa a los visitantes de Elisa Sanz (Burgos, 1971) en el salón de su casa. Son los cuatro Premios Max que ha recibido en los últimos siete años, que la sitúan como una de las mejores escenógrafas y diseñadoras de vestuario del país. Tras dos décadas en Madrid ha regresado a su tierra, donde además de seguir con su premiada labor en las artes escénicas coordina la programación de El Hangar junto a su pareja, Miguel Ángel Tudanca. Hace unas semanas ha recibido por primera vez el Premio de la Asociación de Directores de Escena al mejor vestuario, por su labor en ‘La avería’, dirigida por Blanca Portillo, y su trabajo en ese montaje le ha valido este mismo miércoles su sexta nominación a los Max. Además, el Teatro Lara de Madrid representa estos días ‘El manual de la buena esposa’, dirigido por Quino Falero, a finales de marzo verá la luz en El Matadero ‘Una luna para el bastardo’, a cargo de John Strasberg, y en junio se estrenará ‘Identities’, un proyecto transnacional “interesantísimo” en el que colabora con Mónica Runde y otras cinco coreógrafas europeas. Ella no para y también trabaja en ‘Constelaciones’, la tercera entrega de la premiada pentalogía de Aracaladanza, que a partir de Navidad recreará el imaginario de Joan Miró para los más pequeños.

Dio sus primeros pasos en el teatro en plena adolescencia, de la mano del grupo Teatrofias. ¿Cómo surgió aquella compañía?

Todo empezó en el Instituto Carrero Blanco de Burgos. Ahora los recuerdos se difuminan, pero éramos un grupo de personas que nos queríamos juntar para hacer algo y ahí apareció el teatro. La primera obra que hicimos fue ‘El enfermo imaginario’, y en plan épico decidimos marcarnos un objetivo: ayudar a reconstruir una ermita abandonada con el dinero que consiguiéramos de recaudación.

Poco después intentó, con apenas 18 años, dar el salto a Madrid sin éxito.

Nada más terminar el instituto me presenté a las pruebas de interpretación de la Resad y suspendí. Al volver a Burgos mi madre me pidió que estudiara un FP antes de volver a intentarlo, e hice Delineación porque eran las únicas plazas que quedaban libres. Tras acabar con unas notas estupendas me presenté de nuevo a Interpretación y, mientras iba pasando las pruebas, vi un cartel que anunciaba un curso experimental de Escenografía, parta el cual exigían conocimientos de Dibujo. Mi padre es pintor, yo había hecho Delineación y ya en Teatrofias me gustaban muchísimo la escenografía y el vestuario, y me presenté. José Luis Raymond, que ha sido mi maestro, era el que examinaba y me aprobó. Entré con gente que había terminado Arquitectura, con decoradores profesionales, y yo tenía muy poca formación teatral; conocía a Shakespeare, Lope, Calderón y poco más, ni siquiera sabía quién era Beckett. Estudiábamos con los cursos experimentales de Dramaturgia y Creación, que estaban poniendo en marcha en ese momento las especialidades y estaba en clase de Dramaturgia con Eduardo Vasco, Icíar Pascual, Natalia Menéndez, Guillermo Womutt… una serie de gente que ahora tiene mucho peso en el panorama nacional. Tuve que aprender muy deprisa y eso me sirvió para esforzarme 350 veces más.

En esos años presentó un proyecto donde relacionaba los conceptos de vestuario y escultura, que le valió una beca para estudiar fuera.

El año después de terminar el curso, hice todos los talleres posibles y ofrecieron unas becas de ampliación de estudios en el extranjero. Presenté un proyecto para ir a estudiar a Saint Martins en Londres, donde relacionaba ambos conceptos, porque siempre he visto el vestuario como esculturas, como objetos, algo que sigo desarrollando ahora.

Aquel periodo también la llevó a Utrecht. ¿Fue una experiencia enriquecedora?

Claro. Después de hacer un pequeño proyecto de tres meses en Londres, te mandaban a Utrech, Praga o Helsinki. A Utrech fuimos cinco personas: una japonesa, una coreana, un chino, un francés y yo. Allí podías ver todo el teatro filmado que quisieras, y descubrí todo Brecht, Tadeus Cantor… Luego volví a Londres, y antes de terminar me fui. Al volver a España llegué con otra imagen totalmente diferente de lo que yo quería hacer en teatro. Escenografía ya era una licenciatura y me enganché para sacar el título.

Antes de hacerse un nombre en la escenografía y el vestuario trabajó en un sinfín de tareas.

Cuando salí de la escuela era ayudante de mucha gente. Hacía muchísimas escenografías gratis, y vestuarios, porque tienes que empezar, pero el trabajo me llegaba más en tareas técnicas. Fui sastra de Gurruchaga, en la Reducida Shakespeare Company, sastra en Mirandolina, he llevado las luces con Factoría Teatro… Hice de todo porque había que vivir en Madrid.

¿Quiénes son las personas que más le han influido en su trayectoria?

José Luis Raymond; Curt Allen Wilmer, de quien también empecé siendo ayudante, y al que sucedí en la Dirección Técnica del Teatro de La Abadía; Paco Leal, que es un gran director técnico, escenógrafo e iluminador, con el cual he trabajado de ayudante y coordinadora técnica para el Festival de Almagro… Cada uno me ha aportado unas cosas diferentes. Raymond en el plano artístico, Curt en el artístico y profesional como escenógrafo, Paco Leal en lo que es más técnico, y luego mi amiga Maika (Chamorro), que es mi ayudante y casi codiseñadora, que es la que me ha enseñado a coser y a hacer muchas cosas.

A lo largo de su trayectoria, ¿ha habido algún punto de giro que le sirviera para consolidarse?

Ha habido muchas compañías con las que he empezado trabajando gratis y que luego han acabado siendo muy famosas. Por ejemplo, llevo unos quince años con 10 & 10 Danza, de Mónica Runde, que fue Premio Nacional de Danza; con Aracaladanza empecé casi desde el principio; con Teresa Nieto en Compañía; con Teatro del Astillero también he trabajado… Empezamos haciendo cosas pequeñas y luego hemos ido creciendo a la par. También supongo que habrá influido el boca a boca, porque me considero una persona muy trabajadora. Como un hito podría apuntar cuando, sin tener acabada la carrera, me llamaron para ser coordinadora técnica de La Abadía, donde también firmé escenografías para José Luis Gómez en montajes como ‘Mesías’ o ‘El rey se muere’, que me marcaron mucho.

Donde por el momento no ha probado suerte es en el cine. ¿Le gustaría?

Hombre, todo hay que probarlo. Como ayudante de Raymond participé en un corto (‘Amor digital’, de Ramón Margareto, 1996); estuvimos tres días sin dormir pero me lo pasé bomba. Antes me preguntaban para cuándo un musical; siempre pensé que no me atrevería con ellos y ahora ya he hecho uno (‘Mortadelo y Filemón en el fantoche de la opereta’, 2008) donde se utilizaban cerca de 400 trajes. Fue una locura increíble: tenías que escoger el tejido preciso para que todo tuviera presencia de cómic, el cuerpo de baile se cambiaba veinte veces y lo más complejo eran los cambios en el mismo escenario de Mortadelo con sus disfraces, para solventarlo tuve que contactar con Mag Lari y utilizamos trucos de magia.

¿A día de hoy cree que está suficientemente reconocida la labor de escenógrafos y diseñadores de vestuario?

Ahora mismo no, porque no hay dinero y las producciones de lo primero que prescinden es de nosotros. A mí ya me están diciendo que la escenografía se tiene que poder poner y quitar todos los días, que tiene que caber en una furgoneta y que no puede haber maquinista de montaje. La creación artística se queda al margen y te tienes que buscar la vida. La cosa está muy complicada porque ya sabemos cómo está el teatro actualmente; si la cultura se trabaja como un producto y no como un valor añadido de la sociedad, está claro que yo no soy productiva, y me tienen que quitar para contratar a un actor famoso que llene el teatro.

¿Ve alguna salida posible a la situación?

Hay que trazar una política cultural que ayude a crear una escuela del espectador tanto del teatro como de la danza. En mi opinión hay un error de base y es quién programa, quién valora lo que ve el público de una ciudad y por qué tiene que ser esa persona. No hay gestores culturales educados para esto, porque programar no es poner algo y ya está, hay que ver qué programo este año que tenga un principio y un final, qué muestro y por qué lo hago, qué política cultural voy a seguir. Por ejemplo, Aracaladanza hace un trabajo fantástico en danza contemporánea para niños. Es impresionante ver cómo los niños reaccionan ante algo que no tiene texto ni moraleja, son todo imágenes y color, y cuando sales del espectáculo lo que te pueden contar que han visto es alucinante. No puedes llevar a un chico de catorce años, que ya tiene pelos en la barba y que de lo que está pendiente es de ligar con la que está al lado, a ver un tostón, porque no volverá al teatro en su vida. Si aquí se programa por programar, sin una política que cree una escuela de espectadores donde los niños vayan creciendo y se vaya generando una necesidad de teatro y de danza, está claro que esto no puede ser productivo.

En la última gala de los Premios Max reivindicó al recoger su galardón una Ley de la Propiedad Intelectual que recoja los derechos de iluminadores, escenógrafos y figurinistas. ¿Se siente desprotegida?

Los escenógrafos, figurinistas, iluminadores y directores de escena no tenemos derechos de ningún tipo porque la Ley de Propiedad Intelectual ni siquiera nos nombra. Lo primero es revisar esa ley porque está obsoleta, y así no podemos hacer nada. Quiero decidir quién gestiona mis derechos, porque es muy fuerte que el Gobierno pueda gestionar mis impuestos pero no mis derechos. Es increíble que no veamos nada del diez por ciento de taquilla que gestiona la SGAE; puestos a elegir, preferiría que no cobrara nadie, y que ese diez por ciento de la taquilla se restara del precio de las entradas para que fuera más gente al teatro. En otros países, como en Argentina, todos los escenógrafos tienen su tanto por ciento de la recaudación, pero yo puedo hacer obras con las cuales la productora se puede seguir forrando toda la vida, pero yo no voy a ver un duro. Eso es muy fuerte.

¿Cómo podría ayudar otra de sus reivindicaciones, la creación de la Academia de las Artes Escénicas?

En el mundo del teatro hay muchas asociaciones pero nunca se unen para hacer nada conjunto. Si existiera una academia probablemente reuniría a todas estas asociaciones de directores, coreógrafos y demás, para poder luchar por una renovación del sector, abordando aspectos como la Ley de Propiedad Intelectual o que los premios los diera el propio sector; en definitiva, que se luche por ayudas y políticas culturales más concretas de las artes escénicas, y no cada uno por su lado.

Entre otros galardones, cuenta en sus vitrinas con cuatro Premios Max, ¿cómo le ayudan los reconocimientos?

Ahora mismo creo que me vienen hasta mal, porque además de que no conllevan dotación económica, la gente piensa: ‘Como tiene tantos premios será cara’. Yo estoy segura de que mucha gente no me llama porque piensa eso.

Dos de sus cuatro premios Max le han llegado con las dos primeras entregas de una pentalogía de Aracaladanza para niños: ‘Pequeños paraísos’, en torno a ‘El jardín de las delicias’ de El Bosco, y ‘Nubes’, con Magritte de fondo. ¿Esperaban que esas propuestas funcionaran tan bien?

Es que el trabajo de Aracaladanza es muy especial, no hay ninguna compañía que haga algo similar con esa calidad. Enrique Cabrera tiene unos presupuestos para los montajes mayores que los de cualquier compañía de adultos. Se gastan en vestuario lo que no te puedes creer. Todo tiene que ser de absoluta calidad, y eso se nota, porque un niño no es tonto, es más listo que el hambre. En algún espectáculo para bebés, por ejemplo, yo he utilizado telas de alta costura. En la compañía, el tratamiento de cada cosa tiene que ser de la máxima calidad, precisamente porque es para niños. No vale cualquier cosa, ni el cómo están ustedes. El niño es más inteligente que nadie y al niño no hay que aleccionarle, porque para eso va al colegio; tiene que disfrutar y descubrir un mundo nuevo, y para eso hay que ofrecerle lo mejor.

Tras casi veinte años en Madrid, ¿qué le trajo de vuelta a Burgos hace dos años?

El Hangar, que gestiono junto a mi pareja. Además internet ahora te permite realizar buena parte de tu trabajo desde aquí. Nos apetecía volver, eran ya veinte años en Madrid y la vida se hace un poco más dura allí. También queríamos tener familia y una ciudad como Burgos es mucho mejor para todo. La vida nos ha traído aquí y estoy encantada.

¿Cuál cree que es la situación de las artes escénicas en Castilla y León?

Llevo tantos años en Madrid que no controlo cómo está el día a día. Sé que andan con bajos presupuestos pero estoy bastante perdida. He colaborado con La Sonrisa en ‘Smile’, y conozco a la gente de La Parrala en Burgos, pero apenas encuentro compañías que hagan cosas arriesgadas en cuanto a investigación. También detecto poco apoyo por parte de los ayuntamientos, porque tener aquí a la gente en La Parrala, que se va a caer, y que esté vacía una estación de trenes abandonada... ¿Por qué no hacen un centro de artes escénicas, o un proyecto como el Matadero en Madrid? Hay pocas miras de los que gobiernan. En Burgos tenemos el Conservatorio de Danza, pero ¿cómo apoya el Ayuntamiento a los que salen de ahí para que creen compañías estables que puedan investigar? ¿Por qué no se trae a profesores o directores europeos que puedan aportar una visión diferente? Aquí veo muchísima programación y muy variada, pero no se aprecia un germen de intencionalidad, de exploración o de innovación.

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